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          中国书画收藏频道

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          潘公凯:生活与艺术的边界在哪里?

          2015年06月18日 10:08:55  来源:中国书画收藏频道

          一、艺术与生活的边界:小便池何以成为艺术品

          “?#27966;?#24182;没有简单提出什么是艺术,而是提出为什么?#34892;?#19996;西是艺术品,而与之完全相似的东西却不是,小便池的意义就在于此。”

          所谓艺术和生活的边界是指艺术作品和现实生活之间的不同和界线,这是上世纪90年代西方的热门话题,艺术的边界问题与艺术的终结密不可分。

          早在1917年,著名艺术家?#27966;?#25226;从商店买来的小便池放到博物馆,然后说,“这是我的艺术作品”,当时连最前卫的展览也认为他太捣蛋。现在,博物馆中的小便池已经被公认为艺术作品,它是?#27966;?#21518;来重新购买的,用?#25512;?#32626;上“R•Mutt”(美国某卫生用品的标记)。

          世纪之交?#26460;?#32422;时报》选出100件影响人类历?#26041;?#31243;的事件,美术界只有?#27966;?#30340;小便池入选。英国艺术界举行的一项评选中,?#27966;?#30340;小便池打败艺术大师毕加索的两部作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。

          ?#28304;耍?#38382;题就纠缠不清,为什么这个小便池会是艺术作品,而商店中与之完全一样的小便池却不是艺术作品?实际上这就是边界问题,即艺术作品和日常生活用品的界限到底在哪里?或者说到底有没?#26143;?#20998;?90年代?#20284;?#35752;论的艺术终结问题就与此有关。

          ?#27966;?#24182;没有简单提出什么是艺术,而是提出为什么?#34892;?#19996;西是艺术品,而与之完全相似的东西却不是,小便池的意义就在于此。

          到1964年,艺术家安迪•?#21482;?#23572;展出另外一件作品,即布里洛盒子(Brillo boxes),重新提出?#27966;?#25152;提出的问题。美国当代最富盛名的美学家阿瑟-丹托认为,布里洛盒子与超市里的肥皂粉包装盒在外表看起来并没什么差别。

          什么是艺术?艺术的边界在哪里?艺术到底有没有终结?仅从艺术品的外观而言,这些问题没法解答,只能够转向哲学。

          丹托和德国美术学家汉斯-贝尔廷(Hans Belting)在80年代中期各自写了一本书,使艺术品边界变成非常复杂的理论问题,并用整本著作的?#38382;教?#20986;来,并指出艺术史就要终结。

          原有艺术格局不能继续,是不是艺术活动也要消亡呢?他们认为艺术可以继续,但需要改变方向。

          丹托提出可能存在第三领域的美,第一领域的美是写实的、模拟的,第二领域的美是抽象的,第三领域的美可能转向哲学,用艺术作品表现哲学思想,通过哲学思想重新建构美。贝尔廷指出把艺术史的重点转向学科间的交融,也就是过渡区域和受众研究,注重艺术与生活的连接处。

          二、西方艺术是?#20040;?#26500;表达非常态的生活

          “错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活,简单的说,艺术生活的关键就在‘错’和‘不错’之间。”

          1992年到1994年我在伯克利大学做访问学者,发表一篇长达五六万字的论文《论西方现代艺术的边界》。

          这篇论文提出“错构”理论框架,用以解释西方当代艺术,这也恰巧碰到丹托和贝尔廷所讨论的艺术和现实分界问题。

          第一,我首先提出生活的常态和非常态这样两个对等?#25293;睢1热?#35828;大家一起听课,老师?#37096;危?#23398;生听课做笔记,这就是常态;如果走进来一个喝醉了酒的人在地上打滚,那他就是非常态,因为破坏了上课的逻辑。

          常态与非常态一眼就能看出,都是在社会环境中所形成的经验,不是理论判断,而是?#34892;?#30340;判断。人对于非常态很敏感,非常小的奇怪现象都可?#26376;?#19978;被感觉到。

          第二,艺术作品是一种非常态的生活现象,属于非常态构成。所谓非常态是指一种与生活逻辑相悖扭的非逻辑结构,我将其称之为错构。错构是?#27966;?#20197;后当代艺术所具有的本?#24066;?#32467;构。

          错构有三种表现,第一种是内部结构的非逻辑性,直接?#30772;?#20026;错构,?#28909;?#25226;一?#37202;破?#36710;压成一个长方形方块,放到美术馆,这肯定是个艺术作品。

          第二种就是与周围环境的非逻辑性,叫做错置,最典型例子就是刚?#28504;?#21040;的小便池,放在男厕所是生活用具,放到展厅挂上牌?#26377;?#19978;字,就成了艺术作品,因为他“放错”?#35828;?#26041;。

          第三种就是时间上的非逻辑性,称之为错序,?#28909;?#20154;应该往前走,但有一个同学倒着走,然后拍下来,这就是艺术作品。

          三者组合成错误的时空结构,我将其看成当代艺术的第一必要条件,所有的艺术作品都遵循了错构标准。

          艺术作品的第二必要条件是属意。艺术作品要有作者赋予的非实用性,灌输进非常态的意图,它的意义就在于将存在物从周围生活的逻辑之网中脱离出来,与常态发生断?#36873;?/p>

          错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活,简单的说,艺术生活的关键就在“错”和“不错”之间,“错”与“不错”就是关键。符合这两个条件的不一定百分之百都是艺术品,但艺术作品必须符合这两个条件。因此艺术品就是生活的一种非常态?#38382;教?#20214;,其必要条件是?#38382;?#30340;错构与意义的剥离。

          三、艺术始终没有成为生活,生活?#31449;?#27809;有成为艺术

          “西方历史上有?#25945;?#24179;行流淌的河流,一条是以基本生活需求为目的的社会史;另一条是寻求精神自由和超越的艺术史。”

          错构理论可用以分析整个艺术史。在原始艺术、古典艺术、现代艺术和后现代艺术四个阶段,错构一以贯之。

          ?#21364;?#21407;始艺术说起,原始艺术的本质是模仿和象征,以?#38382;?#30340;错构为前提。一个著名的原始艺术是画在岩壁上的一?#25918;#?#23427;不是真的牛,而是假的没有生命没有温度,是真实的牛在二维平面上的错构。如果没有二度平面的错构,观者就不会对画在墙壁上的牛有特殊的凝视。

          第二个阶段是古典艺术,从古希腊的雕刻到印象主义,贡布里希称之为错觉主义的历程。古典艺术的错构更加逼真,更有空间感,丰富了人类的审美经验,在二度平面上建构起三度空间的幻象。

          这种错觉让观者惊叹、凝视、思考,从而忘记周围现实生活的存在,?#28909;紜?#26368;后的晚餐》,整整占据了餐厅的一面墙,教徒在画下吃饭就仿佛与基督在一起用餐。

          第三阶段是现代艺术,又从古典艺术的错觉主义回到原始艺术的自由化、象征化。它以?#38382;接?#35328;的纯化为特色,建构起对现实的否定和孤立。?#28909;?#23545;面走过来一个漂亮的女孩子,在你想到占有她的时候,审美过程也就结束了,欲望是功能性的,在欲望产生之前的欣赏才是真正的审美欣赏。

          第四个阶段是后现代艺术。后现代阶段的研究重点不是?#38382;接?#35328;的纯化,而是观念。观念艺术、装置艺术、行为艺术都仍然是?#28304;?#26500;为基本存在?#38382;劍?#24182;以阻断逻辑实现意义的孤立为基本特征。

          ?#27966;?#20043;后德国重要艺术家约瑟夫-波依斯(Joseph Beuys)是最接近生活边缘的艺术家,他的作品与生活之间的距离模糊,几乎分不清。1974年他在伦敦在一个艺术中心的小教室讲演,下面基本没有人听。他摆三个木架,然后叠上一百块黑板,不断讲不断在黑板上乱画,画满后就把黑板扔在地上,一直到画满一百块,整整一个星期,他说,我的艺术作品完成了。他把?#32422;?#30340;演讲过程作为艺术作品,?#38376;?#21451;把过程拍下来。最近几十年这些照片越卖越贵,一张就要几万美元。

          另外,他还在一个广场种了几千棵树,作为?#32422;?#30340;艺术作品。为什么种树可以成为艺术作品呢?首先,他打广告,宣布我要在几月几号开始种树;其次,树的旁边立一块花岗岩的碑,碑和树都可以出售;最后,在每棵树旁边的石头上刻上认购者的名字。总有一些标记使得他种的树和常规性的树有点不一样,但是他的行为已经非常边缘了,常态与非常态的界限已经非常模糊。

          我的结论就是艺术始终没有成为生活,生活也始终没有成为艺术,边界是一?#36125;?#22312;的,在西方的历史上有?#25945;?#24179;行流淌的河流,一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之路,及执著于生活常态的历史,这就是人类生活的社会史;另一条是人类企图摆脱生活常态,寻求精神自由和超越的历史,这是人类生活的远视史,也就是艺术史。

          这?#25945;?#27827;流互补相生,不可离弃,?#21482;?#19981;混淆,泾渭?#32622;鰨?#29983;活和艺术就是这样?#25945;?#24182;行流淌的河流。

          四、中国文脉是用非常态的眼光看常态的生活

          “西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活,而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活。”

          虽然我一直在谈西方艺术,但谈论的背后隐藏着另外一种角度,即中国文脉的叙事。在写《论西方现代艺术边界》时,我将一幅透露中国文脉审美观念的草图放在曹星原女士家,也就?#21069;讯?#35199;方艺术的理解写成文章,?#35759;?#20013;国艺术的理解画成草图。在中国文脉看来,作品就是生命,虽然人已逝去,但作品作为人生命的?#26377;?#26159;无以切割和标示的。

          我当?#26412;?#24819;做一个装置作品来展现这一理念,当然,理念本身是不能展出的,只能用作品的包装和痕迹来表现,其实是在展示一个不能展示的东西,这是一个悲哀的悖论。

          我是一个将东方文化融汇进血液的东方人,怀着中国文化因子去观察西方现代艺术,进而更容易看到他们所看不见的维度,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,或许这也是我能够提出错构理论的原因。借此,可以进一步引申到从东方文化的角度解读西方艺术脉络的内在结构。

          西方文脉中艺术研究的核心问题一直是美,而中国文脉中艺术研究的核心问题是审美。美是客体化的领域,是对象化的观察方法,重视物质化的作品;而审美则是一个主体化的领域,是一个内心化的体验方法,重视过程化的体悟。美学一词实际上是西方?#25293;睿?#20013;国没有把美作为独立客体进行研究的习惯,而是强调在过程中去体验审美的愉悦。

          因此,西方的油画是一幅一幅卖,而中国的国画则可以一尺一尺卖,就算把中国的国画裁成五块,每一块照样可以卖钱,因为每一块都是不同的角度,代表了不同的体验。

          进行更深一层观察,艺术体?#30340;?#37096;的基本结构也是不同的。西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活,西方的所有作品都是错构,只要是非常态就有可能成为作品。用常态的眼睛观察非常态的错构作品,从中获得审美?#24418;頡?/p>

          而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活,我将其核?#26576;?#20026;转念。错构和转念是相对的,是构成艺术的两种方式。

          我们用禅宗经常举的一个例子来解释转念。禅宗说人生有三个境界,第一境界是看山是山,?#27492;?#26159;水。

          第二境界是看山不是山,?#27492;?#19981;是水。因为深入探究,最终看到的山就不是山,而是由石头、泥土、花草和树木等组成,再往下看,水也不是水,而是由氧气和氢气构成的分子结构。

          第三境界,看山仍是山,?#27492;?#20173;是水。第三境界和第一境界好像很接近,实际上本质是不一样的。第三境界已经获得一种非常态眼光,?#24418;?#21040;的已经不是常态生活中的所见所感,上升到了审美层面,这就是转念。

          中国山水画特别强调“乘怀观道”,要去除大脑中的所有杂念,打坐静?#27169;?#20351;心态非常澄明,眼光不能与平常的俗人一样,或者说具有童心的眼去看待山川万物和人世,此?#26412;?#33021;够从中看出人生的道和宇宙的?#19979;傘?/p>

          西方人的美是具体的、技术性、数字化的,研究?#24179;?#29575;的比例多少才最好看,而中国人从来不研究这些,无论什么比例,没有确定的边界,只要心境换了,念头转变,就可以看出不一样的东西,看出来得就是中国的美。

          也就是根据这样一种理念,我完成了?#32422;?#30340;艺术作品“错构•转念——穿越?#27966;?rdquo;。

          (责任编辑:易笑薇)
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